在中國(guó)電影與中國(guó)戲曲結(jié)合的一百多年歷史中，涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀作品，也有失敗經(jīng)驗(yàn)。近年來，更先進(jìn)的拍攝技術(shù)加入到這門藝術(shù)中，又有一大批戲曲作品被攝制成電影，有的還獲得了國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。

　　有觀點(diǎn)認(rèn)為，好的戲曲電影是二十世紀(jì)五六十年代的作品。筆者不完全同意這個(gè)看法，二十世紀(jì)五六十年代的戲曲電影也有不盡如人意的，而七十年代的樣板戲電影也很優(yōu)秀，甚至由于其內(nèi)容和形式的“現(xiàn)代性”，與電影這一媒介形式結(jié)合得更好。而此后的戲曲電影水平如何？

　　越纖毫畢現(xiàn)就越好？

　　如今戲曲電影的影像質(zhì)量與過去相比已不可同日而語(yǔ)，達(dá)到了高清，甚至4K、8K；部分戲曲電影作品因?yàn)槭褂媚承┫冗M(jìn)的技術(shù)手段，獲得了國(guó)際榮譽(yù)。與戲曲電影制作的理論和審美創(chuàng)新相比，拍攝技術(shù)的提高，成為當(dāng)前戲曲電影更引人注目的特點(diǎn)。

　　時(shí)代越發(fā)展，拍攝技術(shù)肯定越進(jìn)步，但是電影的質(zhì)量與圖像的清晰度和聲音的高保真不完全是一回事。在戲曲的影像呈現(xiàn)中，是不是非要追求清晰？是不是越清晰、越纖毫畢現(xiàn)就越好？

　　戲曲的妝容裝束、身段設(shè)計(jì)都有一種夸張的特色，目的之一是在劇場(chǎng)環(huán)境中吸引觀眾的注意。而電影有分切鏡頭的手段，尤其是近景及特寫鏡頭，在視聽感受上，觀眾離演員的表演更近了。

　　正是因?yàn)檫@種清晰化與戲曲夸張妝容的矛盾，在當(dāng)前戲曲電影的制作中基本采取“生活化的戲曲妝”，相較于舞臺(tái)妝減淡了許多。但這主要應(yīng)用在旦角身上，所以在同一場(chǎng)景中，會(huì)看到化著“生活?yuàn)y”卻“貼片子”的旦角，還能看到戴髯口而不是粘胡子的老生，以及勾臉涂油彩的凈、丑角——實(shí)在是沒法統(tǒng)一。

　　而且，在舞臺(tái)表演中，戲曲演員的眼睛有時(shí)需要特意睜大、要有神，可是在電影中就顯得太過。所以不少戲曲演員都表示自己在拍攝電影的時(shí)候，尤其是在近景和特寫鏡頭中，表情和眼神會(huì)“收著點(diǎn)”。

　　但就算妝容“生活”了、表情減弱了，身段動(dòng)作到底不是生活的。在劇場(chǎng)環(huán)境中，演員通過唱腔、表情、身段，綜合地表現(xiàn)人物和情緒，不可能在大段唱詞中每時(shí)每刻都有表情變化，如果用特寫鏡頭持續(xù)對(duì)準(zhǔn)臉拍，尤其是對(duì)準(zhǔn)化著“生活?yuàn)y”的收著表情和眼神的臉，反而顯得干癟、沒有“戲”。

　　此外，影像的過分清晰，反而把布景的問題進(jìn)一步凸顯出來。戲曲表演的時(shí)空并不是客觀世界，絕大部分戲曲電影無法實(shí)拍，而是采用棚拍造景的方式，試圖搭建、還原戲曲劇情中的生活空間，又要與現(xiàn)實(shí)保持一定距離，也就是環(huán)境不那么“真”、不那么“滿”，但也不那么“空”，從而與表演取得一致性。

　　現(xiàn)在的戲曲電影還喜歡使用全景鏡頭，讓人對(duì)片場(chǎng)的總體置景一覽無余。這除了交代一下電影的“排場(chǎng)”以外，實(shí)在看不出有什么藝術(shù)用途。在這個(gè)視聽爆炸的時(shí)代，觀看了大量高質(zhì)量的視聽產(chǎn)品、經(jīng)受了充分視聽訓(xùn)練的觀眾，再看這種老式的棚拍搭景，不止是“不那么真”，簡(jiǎn)直是“真的很假”。

　　戲曲表演并不是在實(shí)物的真還是假上糾結(jié)，它完全是另一個(gè)維度上的審美問題。這種拍攝思維，是硬要把戲曲拉低到“再現(xiàn)”的情境中，就像用西畫的透視學(xué)、解剖學(xué)來評(píng)判中國(guó)畫，“論畫以形似”，是緣木求魚、南轅北轍。而上世紀(jì)的很多戲曲電影散發(fā)著某種懷舊色彩，演員和布景都影影綽綽地在一個(gè)調(diào)子中，似真似幻，是更能讓人接受的原因之一。

　　傳達(dá)詩(shī)性需要“透出一口氣”

　　戲曲電影到底應(yīng)該如何處理舞臺(tái)空間與實(shí)景、電影寫實(shí)與戲曲寫意的關(guān)系？這從戲曲電影誕生后就一直反復(fù)被討論，在今天仍然存在。

　　新中國(guó)成立初期，在戲曲電影的美工領(lǐng)域，大家特別推崇秦威。參與過戲曲電影《野豬林》(1962年)攝制工作的導(dǎo)演肖朗就說，當(dāng)時(shí)大家覺得這部電影，尤其是其中“野豬林”一場(chǎng)的美術(shù)設(shè)計(jì)非常成功，原因就在于虛實(shí)結(jié)合得很好，很有意境。這一場(chǎng)中，背景的樹干是假的，樹枝是真的；而在背景與表演區(qū)之間有紗幕隔開，同時(shí)再放一點(diǎn)煙，紗與煙都是人為設(shè)置的迷霧，目的恰恰在于不要那么“清晰”。這當(dāng)然不是真實(shí)的樹林，但確是那一個(gè)“野豬林”，也是觀眾需要的“野豬林”。

　　肖朗所說的“意境”，指的是置景要為情境服務(wù)，景致要有充分的留白，要有言外之意、象外之旨。而現(xiàn)在一些戲曲電影的置景則只是“對(duì)付”，模擬了劇情中的生活空間就完了；畫面滿滿當(dāng)當(dāng)，可是為了表演需要，地面卻空空蕩蕩，俯拍鏡頭中，地板的灰色占據(jù)了大部分畫面，意境全無。

　　導(dǎo)演郭寶昌談?wù)摼﹦r(shí)，常常喜歡說“透出一口氣”，這實(shí)際上也與中國(guó)人的山水觀一致。中國(guó)人眼中的山水不是作為客觀對(duì)象的自然，而是人心與外物互動(dòng)構(gòu)成的景觀。自郎靜山那一輩攝影家開始，中國(guó)人就在探索如何用機(jī)械的攝影營(yíng)設(shè)那種生氣淋漓、可游可居的自然，這些經(jīng)驗(yàn)非常值得被戲曲電影吸收。

　　今天的戲曲電影仍然是棚拍造景，讓演員在實(shí)景中做虛擬動(dòng)作。因此，追求視聽層面的清晰度、戲曲妝容的“生活化”、棚拍造景的寫實(shí)化，對(duì)于戲曲而言都是很笨的辦法。戲曲因一桌二椅有無限的想象空間，而每個(gè)觀眾想象的空間都不一樣，每個(gè)演員通過表演所營(yíng)設(shè)的空間也都不一樣，一旦落實(shí)，便喪失了想象的可能性。

　　比如《鎖麟囊》的“朱樓找球”，那么大的一個(gè)帷幕掛在舞臺(tái)中間，演員想看不見就看不見，觀眾也就跟著演員看不見。演員做完一系列找球動(dòng)作之后，一下子看見了鎖麟囊，觀眾也就一下子看見了。但在電影中，總是要預(yù)防觀眾先看見鎖麟囊，于是就要重新設(shè)計(jì)屋子，讓演員在一個(gè)屋子里做找球動(dòng)作，最后進(jìn)入另一個(gè)屋子看到鎖麟囊，而完全不考慮會(huì)不會(huì)有這樣設(shè)計(jì)的屋子，那個(gè)拋上來的球又會(huì)不會(huì)自己長(zhǎng)腳，越過門檻滾到另一個(gè)屋子里。

　　中國(guó)戲曲具有某種詩(shī)性特質(zhì)，而詩(shī)是“拒絕”翻譯的。在拍攝手法上傳達(dá)戲曲之“詩(shī)性”比較好的，是郭寶昌在電影《春閨夢(mèng)》中的探索，雖然他拍的并不完全是京劇《春閨夢(mèng)》，人物和情節(jié)與原劇有很大差異，但是拍攝形式體現(xiàn)了郭寶昌真正的創(chuàng)造性，又因其拍攝技術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和鏡頭調(diào)度中的“手工”屬性而更顯可貴。而在技術(shù)創(chuàng)新方面?zhèn)鬟_(dá)戲曲之神韻比較好的，是粵劇電影《白蛇傳·情》，有著電影特效的正用?？傊?，戲曲的影像化表現(xiàn)一定要拒絕毫無靈氣的、蠢笨的寫實(shí)主義。

　　缺失觀眾帶來遺憾與尷尬

　　除了戲曲電影，戲曲的影像化制作還有“音配像”和“像音像”，都是音畫分離錄制再合并剪輯，這也是電影工業(yè)的一般操作流程。其中“音配像”主要是用老藝術(shù)家的唱片配上其弟子、傳人的表演，而且基本上都有老藝術(shù)家的現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)，得以留存一批高質(zhì)量的表演資料。這也鍛煉了當(dāng)時(shí)的青年演員，也成為戲曲隊(duì)伍的培養(yǎng)和教育工程，功在當(dāng)代，利在千秋。

　　不過這畢竟不是戲曲的正常演出狀態(tài)，對(duì)于非資料性質(zhì)的、非老藝術(shù)家作品的記錄傳播，筆者認(rèn)為仍然不是上選。先錄制音頻，再錄制視頻，會(huì)發(fā)生表演上的割裂，而且對(duì)武戲來說尤其困難——在實(shí)際演出中，演員的每一次表演狀態(tài)和節(jié)奏都不同，武戲的鑼鼓點(diǎn)需要即時(shí)地與臺(tái)上的狀況緊密配合，而配合是否嚴(yán)絲合縫、聲氣相通，恰恰是觀眾欣賞的重點(diǎn)；讓演員和樂隊(duì)(尤其是武場(chǎng))機(jī)械地復(fù)制自己，要付出非常大的努力，而且?guī)缀跏遣豢赡軐?shí)現(xiàn)的。

　　戲曲舞臺(tái)以演員為中心，觀演關(guān)系則是以觀眾為中心，這是中國(guó)戲曲表演最重要的特質(zhì)。因此，樂隊(duì)必須配合演員，演員也必須在與對(duì)手和樂隊(duì)的關(guān)系中進(jìn)行表演，演員和觀眾在同一個(gè)場(chǎng)域中即時(shí)互動(dòng)。于是，戲曲表演成為多方配合、交流的產(chǎn)物，由觀眾和演員共同完成，這是只屬于現(xiàn)場(chǎng)的氣息與活力。

　　而非現(xiàn)場(chǎng)演出的音畫分離錄制，最大的問題是觀眾的缺失。舞臺(tái)表演，觀眾享有選擇視點(diǎn)的自由、即時(shí)反饋的自由，而演員隨時(shí)可以從人物情境中抽脫出來，與觀眾直接對(duì)話。電影則很不同，攝像機(jī)規(guī)定了視點(diǎn)，蒙太奇規(guī)定了節(jié)奏，電影院中的觀眾基本上是完全沉默的、被動(dòng)的觀看者，而不是劇場(chǎng)中主動(dòng)的、互動(dòng)的觀看者與評(píng)論者。

　　對(duì)于除昆曲外的大部分戲曲劇種來說，觀眾對(duì)演出的參與都是很重要的，其中最典型的就是京劇。京劇的音樂設(shè)計(jì)很妙，在表演和唱腔的華彩部分之后，往往有充足的間奏或鑼鼓點(diǎn)，是留給觀眾叫好和互動(dòng)的時(shí)間，避免了像歌劇演出那樣，觀眾鼓掌喝彩時(shí)演出需要暫時(shí)中斷。但戲曲影像化的拍攝沒有觀眾，華彩處沒有觀眾叫好，就顯得留白過多、間奏過長(zhǎng)，只能靠沒有藝術(shù)價(jià)值的分切鏡頭來填滿時(shí)間，使得戲曲這座美妙的七寶樓臺(tái)，碎拆下來不成片段。

　　而且在實(shí)際演出中，如果重點(diǎn)段落的表演之后臺(tái)下鴉雀無聲，沒有叫好和反饋，那是觀眾對(duì)劣等表演的懲罰，演員是很尷尬的。習(xí)慣了這種互動(dòng)方式的演員，在戲曲電影的制作中等于全程在受罰?，F(xiàn)在很多戲曲電影又不做刪減過門或間奏的調(diào)適，就讓表演和觀演都很尷尬。只有“音配像”中的“音”很多是老藝術(shù)家舞臺(tái)實(shí)況錄音，包含了觀眾的叫好聲，部分避免了這個(gè)問題。

　　為誰(shuí)而拍？為何要拍？

　　二十世紀(jì)五十年代末，曾經(jīng)有過一場(chǎng)關(guān)于如何拍戲曲電影的討論，后來結(jié)集為《論戲曲電影》一書，由中國(guó)電影出版社出版。書中第一篇是電影導(dǎo)演王逸的文章，他提出的第一個(gè)問題就是“為什么觀眾對(duì)象而攝制”。我想這也是所有戲曲電影的工作者和藝術(shù)家必須考慮的首要問題。

　　當(dāng)年為什么要把戲曲作品攝制成電影，原因和目的很多：留存資料、海外傳播、介紹優(yōu)秀劇目等等，擴(kuò)大戲曲作品的傳播范圍。一場(chǎng)戲曲演出所輻射的觀眾是很有限的，但戲曲作為當(dāng)時(shí)最重要的文化娛樂活動(dòng)，全國(guó)乃至海外的觀眾都想看到高質(zhì)量的戲曲作品，專業(yè)院團(tuán)也想向各地的藝術(shù)家和優(yōu)秀作品學(xué)習(xí)。在當(dāng)時(shí)的媒介條件下，戲曲只有攝制成電影之后，制作拷貝，寄送到全國(guó)和海外進(jìn)行放映，可以比較好地滿足觀眾和院團(tuán)的需求。

　　我們應(yīng)該在這樣的受眾需求和時(shí)代語(yǔ)境中，去理解導(dǎo)演崔嵬的名言：“戲曲電影中電影必須服從于戲曲……電影是傳播手段，而戲曲才是內(nèi)容。”1964年《秦香蓮》的導(dǎo)演郭維的創(chuàng)作，是對(duì)這一電影與戲曲表演關(guān)系最直接的實(shí)踐。他拍攝的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片就是“用電影工具記錄、拍攝的京劇”。

　　因此，很多當(dāng)時(shí)總結(jié)歸納的戲曲電影的規(guī)范，比如表演空間設(shè)置“三堵墻”、不用反打鏡頭、背景不能過分寫實(shí)等，其實(shí)都是為了不破壞舞臺(tái)演出的效果。而這恰恰說明了這些電影的預(yù)期受眾就是原本的戲曲觀眾，或者說是了解和習(xí)慣中國(guó)戲曲觀演方式的觀眾。

　　今天我們討論戲曲電影的情境已經(jīng)大不相同，最重要的就是影像技術(shù)變得平民化。各種各樣的影像設(shè)備，尤其是智能手機(jī)的普及，使得制作可記錄、傳播、留存的影像不再是電影的特權(quán)，而幾乎變成了所有人的能力。

　　現(xiàn)在，很多專業(yè)的舞臺(tái)影像記錄和傳播的工作，是電視臺(tái)在做，而且做得不錯(cuò)。1957年，著名導(dǎo)演?；≡鴮懙溃幸淮畏▏?guó)演員熱拉爾·菲利浦到訪中國(guó)，有人問他法國(guó)是否有舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片，他回答說沒有，因?yàn)橛^眾可以在電視中欣賞到舞臺(tái)藝術(shù)，不用專門攝制影片。桑弧對(duì)這個(gè)回答很感興趣，不過他認(rèn)為電視不像電影可以保存久遠(yuǎn)，而且電影的舞臺(tái)藝術(shù)片同時(shí)可以滿足觀眾想看電影的需求。

　　如今我們?cè)倏催@個(gè)對(duì)話，觀感當(dāng)然很不一樣。一方面，電視制作的節(jié)目同樣可以留存久遠(yuǎn)，借助網(wǎng)絡(luò)可以產(chǎn)生不輸電影的傳播效果。另一方面，今天的電影種類繁多、產(chǎn)片量高，觀眾想要滿足對(duì)電影的喜好，有無窮無盡的選擇，不必只依賴戲曲電影這一個(gè)門類；同時(shí)由于視頻的繁盛，電影在影像領(lǐng)域的分量本就在下降，因此專門要觀看戲曲電影的觀眾比例恐怕就更少。

　　在今天的媒介語(yǔ)境下，最能夠滿足戲曲特性、促進(jìn)戲曲傳播、使觀眾滿意的戲曲影像化方式，其實(shí)就是舞臺(tái)實(shí)況錄像，如專業(yè)電視臺(tái)制作的“空中劇院”等。而這種舞臺(tái)實(shí)況錄像往往會(huì)有觀眾的鏡頭和觀眾聲音的進(jìn)入，“空中劇院”錄制時(shí)還專門有朝向觀眾的燈光，演到華彩處，攝像機(jī)會(huì)捕捉下觀眾的即時(shí)反饋，營(yíng)造劇場(chǎng)的擬態(tài)環(huán)境，突出舞臺(tái)演出的現(xiàn)場(chǎng)感。而相較于棚拍造景、音畫分錄的戲曲電影，這種舞臺(tái)實(shí)況錄像的拍攝成本非常低。

　　從幾年前起，不少劇場(chǎng)和劇團(tuán)還推出了演出的網(wǎng)絡(luò)直播，除了演出現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，彈幕也構(gòu)成了即時(shí)評(píng)論，同樣完成了觀眾對(duì)演出的即時(shí)參與——雖然氛圍感還是比現(xiàn)場(chǎng)要弱，但至少仍然是“完整”的戲曲演出。

　　而音畫分離、分切鏡頭的錄制，其實(shí)更適合留存老藝術(shù)家的藝術(shù)和教學(xué)資料，這些都是我們民族表演藝術(shù)最寶貴的財(cái)富。有的老藝術(shù)家體力和嗓音不及盛年，音畫分離和分場(chǎng)錄制可以最大限度地幫助他們展現(xiàn)藝術(shù)精華。李少春在拍攝電影《野豬林》時(shí)，因聲帶長(zhǎng)小結(jié)，怕無法完成，但是導(dǎo)演說明了電影的拍攝流程——一段一段拍、可以反復(fù)重錄、錄到滿意為止，解除了李少春的顧慮，最后完成效果也確實(shí)很好。

　　另外，分切鏡頭還可以實(shí)現(xiàn)用不同景別呈現(xiàn)表演動(dòng)作的關(guān)鍵點(diǎn)，達(dá)到教學(xué)效果。資料留存和記錄也不需要棚拍造景，就在普通的舞臺(tái)上記錄即可。有研究者曾說，一位“繼”字輩的昆曲老藝術(shù)家，身上有上百出折子戲，不少都是稀見甚至瀕臨失傳的劇目，她曾想做些記錄工作，可是沒能找到足夠的經(jīng)費(fèi)。戲曲電影的成本雖然比不上商業(yè)大片的投資，但對(duì)戲曲界來說仍不是一筆小數(shù)目；戲曲影像化其實(shí)有事半功倍且同樣有意義的工作需要完成，也亟待完成。

　　電影和戲曲都需要自己解放

　　那么，今天還有沒有為了使更多觀眾有機(jī)會(huì)看到而攝制的戲曲電影呢？有的，主要是新編戲的電影。有些作品一票難求，為了滿足更多觀眾的需求，制作戲曲電影當(dāng)然是合理的。近些年有一些這樣的火爆作品誕生，但還有一些戲曲電影只是在電影節(jié)上走一圈，去電影展逛一逛，就刀槍入庫(kù)馬放南山了。

　　今天戲曲電影的制作，其背后的原因當(dāng)然是多方面的，有之前藝術(shù)生產(chǎn)的慣性原因，也與當(dāng)下很多創(chuàng)作者和推動(dòng)者的現(xiàn)實(shí)需求相關(guān)。比如，很多戲曲演員仍然對(duì)戲曲電影有需求，仍然有不少人認(rèn)為拍攝電影對(duì)戲曲演員是一種榮譽(yù)。但對(duì)于當(dāng)下活躍在舞臺(tái)上的演員，戲迷其實(shí)不大會(huì)以他們?cè)趹蚯娪爸械谋憩F(xiàn)來衡量其水平的高下。

　　在上世紀(jì)中葉，拍攝戲曲電影的導(dǎo)演是在電影藝術(shù)中卓有建樹的導(dǎo)演，同時(shí)能夠虛心學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)，他們的這種跨界是同時(shí)懂得兩種藝術(shù)的結(jié)果，而不是既不精于電影，又懵懂于戲曲的雜湊。

　　今天的戲曲電影創(chuàng)作者還會(huì)不會(huì)像?；?dǎo)演那樣，思考戲曲電影到底該不該存在？究竟價(jià)值幾何？又會(huì)不會(huì)像王逸導(dǎo)演那樣，思考戲曲電影是為誰(shuí)而拍的？或者更直接地說，今天戲曲電影的拍攝者到底是不是心中想著觀眾而拍的？我想，這些問題都值得再次提出來，供各界思考。

　　郭寶昌談京劇的專書《了不起的游戲》中，論述戲曲電影的部分用的標(biāo)題是《戲曲電影還能拍好嗎？》，他講述了自己拍攝《春閨夢(mèng)》的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也談到對(duì)戲曲電影一些總體問題的看法。在他看來，戲曲電影不該有戲曲與電影誰(shuí)遷就誰(shuí)的問題，而必須以電影語(yǔ)言來表現(xiàn)戲曲，戲曲電影的主體就是電影，而不是相反；相應(yīng)的，他反對(duì)崔嵬所說的“戲曲電影中電影必須服從于戲曲”。

　　在今天的媒介條件下，我們可以重新思考郭寶昌的觀點(diǎn)。也許在上個(gè)世紀(jì)，“戲曲電影”這個(gè)名稱，或者說“戲曲片”這個(gè)名稱還有一定的合理性，但是在今天，我們已經(jīng)有大量的其他影像形式去完成戲曲片的功能，而且可以完成得很好。電影需要從“戲曲電影”的這個(gè)框架內(nèi)解放出來，去真正地從戲曲藝術(shù)中汲養(yǎng)，然后去創(chuàng)作屬于電影藝術(shù)的高峰。

　　在今天，對(duì)于電影來說，戲曲是滋養(yǎng)，是靈感來源，而不完全是目的了。用作為影像藝術(shù)的電影來還原作為現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)的戲曲，是不可能百分之百達(dá)到的，電影在今天沒必要只固守“工具”與“手段”的地位，戲曲也不需要通過電影來完成自己。(寄溟)

　　來源：北京青年報(bào)